Blink
17 septiembre 2021 / 16 enero 2022 DA2 (Domus Artium 2002. Salamanca)
Un cuento de Inés Plasencia Camps
Los recuerdos llegaban como bengalas y cuando estaban arriba del todo iluminaban escenas que eran interrumpidas una y otra vez por la oscuridad. Por más que intentaba atraparlas para descifrar lo que ocurría, apenas me quedaba con algún detalle, que se volvía aún más borroso por la persistencia de la luz en mis ojos. El fogonazo anterior dejaba una mancha amarillenta que se quedaba en el centro del paisaje haciéndome creer que era el sol, y aunque a cada pestañeo rebuscaba un rincón nítido para mirar, siempre había una nueva mancha de luz que me forzaba a mirar hacia otra esquina. Así se fue reconstruyendo aquel día, como si al pasar fragmento a fragmento se despidiera sin palabras, como si ni siquiera el recuerdo pudiera quedarse y mucho menos regresar. Como si yo pudiera volver a cada rincón de aquella mañana, de aquella tarde y de su noche, pero nunca recuperar la imagen completa.
Pero a pesar de todo, recuerdo. Las manos frías al salir, saber que ya era de día más por la temperatura que por la luz, cerrar mi abrigo y estirar mi cuerpo antes de oír que yo era mejor con las palabras que con el tiempo y que era increíble que al menos tuviera una manera de ordenar el mundo. Por eso llego siempre tarde, respondí, porque, aunque sé que la luz sería el reloj más fiable, tendría también que poderla mirar de frente; porque mi orden es una sucesión de pestañeos que al final se alinean, porque al final, a pesar de todo, recuerdo, y cada imagen, un golpe, un aviso de que en realidad algún día nos olvidaremos como el día que termina y que ni todos los pestañeos del mundo podrían hacer volver ni ese día ni ningún otro. A veces querría haber nacido en otro lugar, me decías, o al menos poder pasar mucho tiempo en otra parte para saber qué significa el día fuera de aquí, cómo es otra luz y dormir de día. Pero a pesar de todo, imagino. Imagino que puedo caminar veinticuatro horas seguidas a través de un paisaje totalmente plano en el que la luz sea lo único que cambie; andar o inventarme un camino que sea más luz que espacio y que el día transcurra a través de la piel, del frío al calor y del calor al frío, que puedo sentir como colores, porque la luz es calor o frío. Y engañar al ojo que engaña al cuerpo y que necesita alterar su visión para entender lo que en realidad está viendo, que es desde el principio un recuerdo, una forma de permanecer que no basta pero que insinúa en su crueldad que estaríamos perdidos sin nuestras pequeñas fantasías de transformar el tiempo en algo que dure un poco más. En los templos de la Antigua Grecia, el friso y el arquitrabe tenían que estar ligeramente arqueados para parecer rectos a quien mirara desde abajo. El ojo ha de ser engañado para que pueda ver y al sol solo lo hemos mirado de frente en la pintura, porque es infalible escondiéndose en un pestañeo. Pero a pesar de todo, recuerdo cómo hora tras hora aquel día conseguimos una tregua y vi rincones del cielo y del mar que ya no sé si imaginé o eran el destello de un recuerdo anterior que no pude retener.
Texto Cristina Ramos
“Entendemos mejor el mundo”, escribe Édouard Glissant,
“cuando temblamos con él, porque el mundo tiembla en todas las direcciones”.
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Es muy complicado llegar a describir con palabras el sonido del obturador de una cámara fotográfica. Habría que empezar por tener en cuenta el tipo de lente; si se trata de una cámara analógica, digital, réflex o la de un teléfono inteligente. En cualquier caso, estos dispositivos graban, de manera directa, un momento en nuestro cerebro que permanece retenido para siempre. La imagen contiene la fragilidad de un instante, pero también el poder de la rememoración. Como si a través de ése “clic” adquiriéramos una riqueza hecha de alguna materia prima indefinible, que son todas las imágenes que recolectamos y que componen nuestro cuerpo.
El sonido que tiembla en las obras de Diego Vallejo es el de un cruce. Un cruce entre los lenguajes de la fotografía y de la pintura, así como un cruce entre la percepción de algunos elementos del paisaje y su representación. Composiciones que, generadas a partir de imágenes encontradas y modificadas digitalmente, crean experiencias vívidas del acto de ver, evocando una mayor conciencia de lo cambiante y fugaz en las percepciones individuales.
La ambigüedad de las pinturas fulgurantes, con su escala incierta, abre canales asociativos a múltiples ámbitos formales y temáticos: paisajes, pintura no mimética, vistas microscópicas que hablan de lo cósmico y lo doméstico. Como el artista indica, los referentes iconográficos de las obras se encuentran en ramas y hojas capturadas en el momento de ser atravesadas por la luz. Por tanto, al abordar la cuestión de la representación de la naturaleza, la primera proposición que establece la exposición es la de cómo definirla en relación con una mirada antropocéntrica.
El álbum que compone Blink tiene abierto un instante preciso en el que se ha plasmado una imagen, lo que nos abre paso a su belleza. El instante es trascendido por las imágenes con sus claroscuros y diferentes tonalidades, configurando un paisaje en el que la luz cambiante se materializa del amanecer al atardecer. Un paisaje atravesado por el origen etimológico de la palabra pintar, puesto que su raíz se encuentra en la palabra “pingere”, verbo utilizado por los latinos para expresar el cambio de color de una fruta a medida que madura.
La práctica de Vallejo sitúa el cuerpo veraz en lo poético al desarrollar un proceso que no es detenido o detenible. A través de realizar un ejercicio de traslación fotográfica del ojo-a la cámara-al archivo digital-al lienzo, las imágenes se desestabilizan y se genera una sensación de fluidez. El significado sigue siendo esquivo, escurridizo, ofreciendo flashes. Pintura tras pintura, se va incorporando una nueva combinación, mientras que la última obra que es captada por nuestra retina se desliza, de manera que la composición se altera y continúa como un casete sin fin.
Édouard Glissant, “Poética de la relación”. Editado por la Universidad Nacional de Quilmes, Argentina, 2018.
Marta Segarra (ed.), “Ver con Hélene Cixous”. Icaria Editorial, Barcelona, 2006.
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Usher 'la caída'
11 mayo / 5 junio 2018 (Sala Unamuno, espacio Zink. Salamanca)
Texto: Inés Plasencia Camps
Era, en verdad, una noche tempestuosa; pero espantosamente bella, de una rareza singular en su terror y en su belleza.
Los fenómenos eléctricos le parecían a Roderick Usher, en el cuento de Edgar Allan Poe del que esta exposición toma su nombre, horribles apariciones, pero eran solo huellas del aire, reflejos de la atmósfera, que se cernían sobre aquella casa familiar que estaba a punto de quedarse sin esperanza tras el fallecimiento de su hermana gemela. O eso pensaba el narrador. La verdad es que aquella casa, a la que se dirigió tras una llamada de aquel viejo amigo de la juventud, estaba destinada a derrumbarse por una terrible tormenta que parecía tener lugar únicamente en la cabeza de Usher. Pero el paisaje no está dentro ni fuera; lo que se derrumba no es la casa ni la esperanza. Es una percepción absurda que nace del miedo y que convierte los alrededores de un hogar en una seria amenaza, que nos convierte en frágiles porque lo que vemos, como lo que pensamos y sentimos, es solo un engaño que hemos aceptado como real. Pero lo único seguro es precisamente el miedo, que congela lo cotidiano hasta el punto de convertirlo en irreconocible; que hace que lo conocido se convierta en su contrario y que es capaz de hacer que se derrumbe aquello que creíamos ver y que creíamos cierto. Y entonces, cuando como Roderick entendemos que no hay más paisaje que nosotros, ni en la cabeza ni en el lienzo, y que ese paisaje se irá borrando dejando atrás memorias y vínculos, lo dejamos caer.
En Usher ‘la caída’, Diego Vallejo toma un motivo literario como ya hizo en su anterior exposición Walden (El Butrón, Sevilla 2017) para responder a las preguntas que le inspira el medio pictórico, en el que se mueve y sobre el que experimenta y reflexiona a través de la práctica. Vallejo realiza juegos visuales que pueden considerarse absurdos en pintura ya que la pone a competir con la fotografía, como renovando una discusión que se remonta a su invención. Las imágenes de la exposición son en su mayoría la visión del paisaje en negativo, el engaño químico necesario para que lo que vemos parezca real; un paisaje que además se vuelve más cercano a través de fragmentos en los que no terminamos de saber si nieva en medio de aquella tormenta o si tal vez son fruto del objetivo de una cámara vieja, llena de motas de polvo que nos hacen dudar entre la figuración y la abstracción. Pero el paisaje no está dentro ni fuera. El negativo “muestra” que lo que vemos es solo una percepción: los cuerpos no tienen color, sino calor. No todos vemos los mismos colores. No todos los seres ven en la oscuridad ni en la luz. La cámara fotográfica, sin embargo, ve más que el ojo. Lo que se derrumba, por tanto, nunca puede ser visto. Así, el pintor vuelve a hacer de la pintura no un medio de re-presentación sino la posibilidad de una búsqueda que va más allá de la propia imagen y que sitúa la pintura como el lugar ideal de lo que no vemos, o incluso para preguntarnos si realmente estamos viendo.
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Walden
03 marzo / 29 marzo 2017 (Sala ‘El Butrón’. Sevilla)
Texto: Marcin Franciszek Rynkowski
La fenomenología de la desobediencia (artística)
“ Es cuando perdemos al mundo que comenzamos a encontrarnos a nosotros mismos”
Henry David Thoreau.
(Walden, o la vida en los bosques)
Perderse para encontrarse. Rechazar y huir de los esquemas de pensamiento convertidos en un paradigma que no nos deja ver más allá de lo meramente visible. Desprenderse del automatismo de ver, de pensar, de sentir. Construirse de nuevo y adentrarse dentro la experiencia trascendental que supera los límites que nos impone la realidad empírica. Romper las ataduras y empezar a percibir el mundo como si fuera por primera vez. Esta es la lista de imperativos a los que nos enfrenta Henry David Thoreau en su libro Waldeno la vida en los bosques y la exposición Walden del artista Diego Vallejo Pierna (Salamanca, 1986).
La trayectoria de Vallejo Pierna circula desde su inicio en torno a las fronteras y posibilidades de la representación artística y la exploración del proceso de intuir, percibir y entender la realidad a través de la imagen. Su trabajo está basado en una doble disposición: Por un lado muestra y, al mismo tiempo, oculta. Las descontextualizadas y subversivas estrategias (anti)narrativas que el artista desarrolla dentro de su discurso artístico, hacen que todo lo que nos muestra sea en muchos casos más bien presentido o adivinado por parte del espectador, como en el caso de su muestra Walden.
Podemos considerar esta muestra, como una crónica lineal de la experiencia de encontrarse con uno mismo, en la que el artista deja su metodología de trabajo basada en el apropiacionismo posmoderno, (que le permitía “recorrer los caminos sobre los pasos que ya han sido dados”), para poder llegar a otra con la que viviseccionar su propio camino hacia una ingeniosa erística pictórica, que narra cuestiones intrínsecas del sentido de la imagen.
La exposición Walden de Diego Vallejo Pierna ha sido creada como proyecto in situ para el ‘El Butrón’, un espacio que el artista convierte en una especie de cabaña construida mediante 69 papeles que yuxtapone con pequeños óleos. Se trata de una estructura de imágenes «atomizadas» que, tanto en su conjunto como por separado, oscilan entre lo figurativo y lo abstracto mientras declinan la palabra “pintura” en todas sus variaciones morfológicas. Las imágenes positivizadas y negativizadas forman un mural de grandes dimensiones que mimetizan a nivel metodológico las técnicas del proceso fotográfico y las traslada al campo de la pintura. A través de ello, el artista adapta su lenguaje pictórico a las exigencias formales del proceso de insolación fotográfico, que le permite alejarse de la pincelada, el volumen y las texturas, sustituyendo estas vías técnicas – ya somatizadas y exploradas dentro de su práctica artística anterior- por la búsqueda de formas alternativas de expresión pictórica con el objetivo de ofrecernos la posibilidad de vivir una experiencia transcendental y acercarnos a descubrir el verdadero rastro de la naturaleza del arte.
El Butrón
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Vértigo o Síndrome de Diego Vallejo Pierna, por: Marcin Franciszek Rynkowski
nosotros: Revista de Arte Contemporáneo
Como síndrome vertiginoso se diagnostica a aquello que padece alguien que tiene la sensación de que los objetos que se encuentran al alcance de su vista giran o están en movimiento. El vértigo recurrente espontáneo invade temporalmente el cuerpo sin aviso previo y desaparece, para manifestar su existencia de nuevo, como un virus, que vuelve a desplazar o desorganizar la perspectiva desde la que vemos aquello que se encuentra a nuestro alrededor. Sin lugar a dudas, este tipo de síndrome es lo que despierta Start at the end, la segunda exposición individual de Diego Vallejo Pierna, en la que el artista plantea preguntas sobre los modos de la (des)codificación del lenguaje pictórico y aprehensión de la realidad a través de una imagen. La muestra se celebra en la galería Fernando Pradilla y, se puede ver hasta el día 27 de Abril de 2013.
El lenguaje es un sistema de signos simbólicos y convenidos, cuyo uso sirve para la comunicación dentro de una determinada comunidad lingüística, de manera que podemos decir que el uso de los signos visuales es equivalente al uso del lenguaje. La cuestión es que no todo lenguaje visual y comunicación que se realiza a través de él cumple los requisitos de la acción habermasiana de comunicación, porque en lugar de establecer el diálogo, lo cierra, y se presenta frente a nosotros como un monólogo de carácter disuasivo que dentro de su marco no deja espacio para la réplica por parte del receptor. Pero ¿qué ocurre cuando una imagen escapa de la posibilidad de ser percibida como un mensaje cuya función fática consiste en llamar la atención, acabar con la comunicación en ella misma, imposibilitando alguna interferencia? Se convierte en la obra de Diego Vallejo Pierna, que a través de su posicionamiento, metodología de trabajo y técnica transforma la superficie del cuadro en el campo de cultivo de una ingeniosa erística (pictórica) que narra las cuestiones intrínsecas del sentido “ imagen”.
Cuesta entender cuál es verdadero posicionamiento del artista, que a través del conjunto de las obras incluidas la exposición Start at the end desplaza su mirada enmascarada de un sitio a otro, alejándose y acercándose a una red descentralizada de imágenes. Y no me refiero sólo al posicionamiento en el sentido físico que determina la perspectiva de ver/mirar, sino más bien al que procede de aplicar como una metodología de creación de la obra pictórica basada en el apropiacionismo de las imágenes, que Vallejo Pierna traslada al campo de sus pictóricas acciones subversivas en el que las transforma, decontextualiza, recontextualiza. Por eso, resulta casi imposible marcar la frontera entre dónde se inicia el papel de re-emisor del mensaje visual, y donde se apropia del papel de receptor de esa imagen anteriormente apropiada. Esta dificultad de reconocer la ubicación de artista, subrayada por la técnica de aplicación de las pinceladas, y del mismo modo, afanado en la tarea de guardar lo visto, de verarlo, hace que los cuadros híbridos de Vallejo Pierna parezcan estar en su mutuo debate, interfiriéndose y autoperforándose y cuestionandose su carácter disuasivo.
Como se indica en el texto que acompaña a la exposición Start at the end, ésta nace de las ganas de “recorrer los caminos sobre los pasos que ya han sido dados”. Hablamos de un camino bastante complicado, teniendo en cuenta que no se puede entrar dos veces en el mismo río, y más si uno intenta reconstruir los pasos en un río que tal vez nunca ha pisado. Sin embargo en este recorrido por las imágenes/pasos del otro, en las que el artista se ve reflejado, vemos no sólo la traducción de la memoria pública en términos autobiográficos, sino una cuestión más que consiste en que el pasado para revelarse en la memoria de uno, para influir el presente, siempre tiene que estar apropiada.Por eso, la exposición toma el sentido de una suerte de acumulación de las metáforas de la memoria. A través de ellos el espectador experimenta la potencia de sus influencias, y mide sus resultados en el proceso pictórico de (re)crear la imagen del pasado que como un código genético se inscribe en la exposición, tomando las formas de las obsesiones, culpas impronunciables, y pulsaciones, que resultan ser imposibles de separar del presente.
Los cuadros incluidos en la muestra, mayoritariamente de gran formato, están hundidos en colores fríos, con tonalidades grises y azules. Pintados de acuerdo con la convención de “la estética del fracaso técnico”, explotada por el artista en su exposición anterior, From a tree-house, anuncian los cambios en el desarrollo de su propio estilo pictórico que sigue balanceando en la frontera entre lo figurativo y lo abstracto. Pero esta vez Vallejo Pierna introduce más elementos figurativos y en algunos de ellos, como el caso de un cronomatógrafo representado a de modo hiperralista, podemos ver el otro desafío al que nos enfrenta: a través de la ampliación del tamaño de sus cuadros, y la deformación técnica y conceptual de sus contornos y de sus costuras, extiende ese espectro de la interpretación que siempre se quedan al borde de la atenuación. Sin lugar a dudas éste es el mayor potencial de las obras del artista, nos provoca síndrome vertiginoso. Dentro de él, las emociones que acompañan a sus contemplaciones, ocurren en los más profundos bordes de la consciencia: entre lo que se ve y lo que se puede ver a través de la memoria (visual) de cada uno de los espectadores.
http://www.nosotros-art.com/exposiciones/vertigo-o-sindrome-de-diego-vallejo-pierna
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Start at the end
Un cuento de Inés Plasencia Camps
Estaba allí, en esa sala, viéndole de lejos y pensando precisamente que ese punto al que habían llegado era el máximo al que podían llegar: apenas un poco más era ya imposible y un poco menos, insostenible. La conciencia de ese silencio entre tanto murmullo apareció como el único tema posible de conversación; de una conversación que comienza sabiendo que no va a tener ni siquiera lugar, que se sabe rodeo y maniobra. Yo empiezo, pensó, a preguntarte, a hablarte, a enseñarte todo esto mientras te escondo que, si yo pudiera hablar, hablaría de ti. No lo hago; empiezo cada vez desde lugares nuevos, con menos azul esta vez (como tanta gente quería, además, aunque no por eso) y miro de reojo las reacciones. Como no puedo hablar de ti por miedo a que me estés escuchando, te hablo de mí para ver si por un casual, cualquiera de estos días, me sorprendo hablando de los dos. Porque tú estás al final; estás justo donde tengo que dejar de hablar. Donde tengo al fin algo que decir, donde entiendo por qué hablo, tú apareces y yo tengo que callarme, violento y enfadado, para no hacerte daño. Para no empezar el duelo que nos merecemos. Para seguir empezando desde el final, después del cual no podríamos ni siquiera vernos más, e ir hacia atrás por donde pueda. Tal vez incluso llegue al momento en el que, ya hace tiempo, dejamos de hablar.
Por supuesto no dijo nada de eso en voz alta. Qué ocurriría si le oía… Pero recuerdos aparecían sin avisar, como por partes, y lo que le sorprendía era que también ellos pudieran sostenerse sin recordarlo; lo que le sorprendía era que el peso fuera después de todo soportable porque estaba repartido en montones de trozos. No sabía, en realidad, si toda esa gente que miraba vivía también con la sensación de que algo cercano se alejaba una y otra vez. Pensó que, si preguntaba, le dirían que sí; pero no estaba seguro de que todos pudieran señalarlo en esa sala, mirando esos cuadros, amenazando con entenderlo todo.
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nosotros: Revista de Arte Contemporáneo
Hace más que una década Jordan Kantor, confesó que “resulta difícil entrar en una galería (o feria del arte) y al mirar a las pinturas no avistar al omnipresente efecto Tuymans”. No hace mucho se publicaba un texto dedicado a un fotógrafo gallego – Vari Caramés, que igual que Tuymans, ha elegido un camino artístico basado en una consciente convención artística denominada por algunos “la estética del fracaso técnico”, en la que el programado descuidado, la prisa, y la gestualidad, se convierten en datos principales del enredado y exigente sistema de ecuaciones incógnitas llamado arte contemporáneo. Me pregunto: ¿un fantasma recorre el mundo del arte: el fantasma de Tuymans? La respuesta es: sí. Pero el efecto ha cambiado el nombre. Ahora mismo es más bien el síndrome que caracteriza la generación (post)tuymansiana que desarrolla vehementemente las ideas de su guru. Uno de ellos, al lado de los pintores como Wilhelm Sasnal, Magnus von Plessen, Eberhard Havekost es un joven artista Diego Vallejo Pierna (Salamanca, 1986).
El eje principal de la producción artística de Vallejo circula en torno a las fronteras y posibilidades de la representación artística y la exploración del proceso de percibir y entender la realidad a través de la imagen. El artista comprueba las posibilidades que le ofrecen los medios como pintura y dibujo, convirtiendo su obra en el inteligente juego con sus convenciones formales. Su producción artística caracteriza la heterogeneidad estilística y el habitual apropiacionismo de los fragmentos de la realidad corriente o sublimada por diferentes disciplinas de la cultura. Hablamos de los reiterativos materiales iconográficos como: pinturas, fotografías, materiales mediáticos o fotogramas cinematográficos, que en los trabajos de Vallejo se transforman en el leitmotiv y fuente de citas (in)directas. A la hora de elegir los temas de sus trabajos el artista no inventa ni situaciones, ni sucesos. Se conforma con el papel del parásito que saca provecho del enorme imaginario visual en el que cuesta diferenciar el original de su simulacro. Elige lo que considera importante. Encuadra lo que encuentra y destripa de los detalles de poca importancia. Selecciona de una complejidad sólo las esencias que en su opinión significan algo, o por lo menos, pueden significar algo. Busca un verbo visual en el que se podría reflejar su constantemente maniática necesidad tanto de borrar, como guardar lo visto, lo que ubica sus trabajos en la frontera de la soberanía.
Indudablemente sus trabajos están basadas en una doble disposición. De un lado muestra, y al mismo tiempo, oculta. Las descontextualizadas estrategias (anti)narrativas que Vallejo desarrolla dentro de su discurso artístico, consisten en subrayar lo hueco, lo vacío o lo ausente. Es decir, crear una especie de enclave dentro del autónomo y (re)presentado territorio de la obra, en la que, todo lo que existe, en muchos casos, es más bien presentido o adivinado por la parte del espectador. Aparentemente las obras del artista son comprensibles a primera vista. Falta sólo una mirada para dominar su complejidad, pero realmente funcionan como los impulsos que activan una serie de asociaciones basados en los recursos privados, arraigados en la memoria visual de cada uno de los espectadores, abriendo el infinito espacio de los juegos hermenéuticos.
La colisión de lo que vemos y lo que nos falta por ver en las obras de Vallejo despierta la inquietud y, a veces, provoca la arrebatadora sensación de la amenaza. Cuando quiere raspa los contornos, cuando le apetece, los agudiza. Centra nuestra atención en sólo pocos elementos. Manipula la imagen para conseguir el efecto deseado. Balancea en la frontera entre lo figurativo y lo abstracto. La paleta de colores que suele usar es fría y pálida, a veces llega ser casi monocromática. Pocas veces juega con los colores calientes y contrastes de sus temperaturas, pero cuando lo hace, los mezcla en la frontera de su lecturabilidad usando diferentes soportes: papel, lienzo y goma. Ordena sus trabajos en series e insiste en la existencia de un solo leitmotiv que se repite numerosamente en cada una de las piezas, como si buscase la imagen perfecta, la imagen que nos sirva para entender la realidad que nos quiere mostrar/ocultar. Busca su posición frente a lo que ve, pero con premeditación no lo logra posicionarse.
En las series de sus obras, como Rarschach/Eventos(2008), Horizontes(2008), Incidentes (2008), Eventos (2008),Accidentes (2008-2010), o Inside the site, outside the sea (2008) de las pálidas superficies aparecen casi tímidamente los contornos, siluetas de la gente que carecen de cara y huellas dactilares que podrían confirmar su propia identidad. Las figuras del paisaje urbano parecen ser el resultado puro del espejismo pictórico. Vallejo igual que Tuymans y Sasnal, cuando le apetece, opera con una sintética abreviación y reduce las formas al sencillo signo gráfico. La figura del avión que atraviesa el cielo, las escenas del aeropuerto, los astronautas colgados en el espacio son escenas que no podemos ubicar en ninguna de las concretas latitudes geográficas. Son los paisajes del sueño lúcido o un borroso documento de la realidad itinerante construida especialmente para los que empiezan o acaban el viaje a o de ninguna parte. El viaje que nos borra de todos mapas del mundo y sólo podemos suponer que cada uno de los no-sujetos-viajeros, se enfrenta a uno de los desafíos contemporáneos formulados por Fredric Jameson articulado en solo una frase: “para saber quién eres, tienes que saber dónde estás”. Igual Vallejo apropia también esa constatación y nos obliga a indicar nuestra posición frente a su obra, que no es otra cosa que enorme espacio en el que hay que perderse para encontrarse. En ello, Vallejo coincide con la reflexión de Henri Lefebvre que en su libro La presencia y la ausencia. Contribución a la teoria de las representaciones, donde dice que “la presencia y la ausencia no pueden concebirse como la doble cara, el anverso y el reverso de un mismo hecho mental (o social, o natural)” y subraya la necesidad de añadir el término: del Otro, que es imprescindible para establecer una relación entre lo presente-ausente. Para lograrlo, el sujeto (espectador) tiene que borrase (o perderse) para vivir el momento en el que “se revela la ausencia y trasluce presencia”.
El silencioso imperativo de definir “dónde estamos” también se puede ver en los propios y crípticos a veces títulos de las series, que dirigen nuestra mirada al contexto que se encuentra fuera de la obra. Rarschach (2008), hace una clara analogía al cómic del mismo título, cuyo protagonista disfrazado de unas máscaras con las imágenes del test de Rarschach llevaba su batalla solitaria contra el mal del mundo. En este modo sólo podemos suponer que Vallejo se presenta frente a nosotros como un luchador por la (re)vitilización de un medio arcaico como la pintura, o un demiurgo caligárico algo cínico, casi ingenioso, traicionero que nos enfrenta al pictórico test de proyecciones, lleno de borrosas manchas de tinta o pintura, caracterizadas por la ambigüedad en los modos de su lectura.
Las obras de Vallejo recogidas en la exposición From a Tree-house (2010-2011), que el público madrileño pudo ver el pasado verano en la galería Fernando Pradilla de Madrid cambian la paleta de colores del artista por lo que su gestualidad y técnica consiguen el otro calibre de expresión artística. La expresiva y cuidadosa pincelada de Vallejo sigue existiendo tanto para crear una imagen, como para borrarla. Los cuadros de gran tamaño incluidos en la muestra atrapan nuestra mirada dentro de los paisajes nocturnos, en los que se oye las resonancias de David Lynch, los hermanos Quay y Gregory Crewdson. Los paisajes del mundo que ha sido creado el octavo día de la semana de la mano de un dios salvaje domina una inquietante luz que nos revela la existencia de las sombrías casas que igual habita sólo la electricidad. La total inmovilidad de estos paisajes siniestros, que vemos en los cuadros de Vallejo, está impregnada completamente por una sensación que lleva los rasgos del misterio religioso. En los trabajos de pequeño tamaño la extraña luz nocturna domina lo figurativo, pero no llega al milagro de mímesis. Se ve que Vallejo nos hace la promesa, pero con premeditación, no la cumple y equipa lo figurativo de los rasgos de las sutiles obras abstractas que en su conjunto crean el registro del paisaje de un solo instante, provocando más preguntas que respuestas.
Las indiscutiblemente seductoras composiciones incluidas en la serie From Tree-house se basan en la colisión formal de antónimos como lo visible y lo invisible, lo normal y lo extraño, lo real y lo artificial, lo misterioso y lo cotidiano. Aunque dentro de ellas no encontramos nada de lo que podemos describir como desagradable, despiertan una absoluta inseguridad por parte del espectador. El estado de la tensión, provocado por el hecho de encontrarse con la “presencia perdida” (que según Heidegger no es nada más que un ser debilitado y todavía ocultado en la obra), es posible de descargar después de descifrar las intenciones del artista que subraya en cada uno de sus trabajos que no todo tiene que ser lo que (a)parece. Lo que convierte su producción artística en un complejo juego que nos obliga al esfuerzo tanto intelectual como emocional en el que nunca llegamos a ver lo que esperamos o lo que pensamos que deberíamos a ver.
Todo eso me hace pensar en qué medida Vallejo está jugando -conscientemente o no- con una de las más enigmáticas categorías de la estética japonesa iki. Shuzo Kuki, que le dedicó su ensayo La estructura de iki, subraya que la cosmogonía del iki siempre proviene de la existencia de una dualidad y una de ellas es la presencia, mientras que la otra es la ausencia. El iki tiene la capacidad de establecer una relación de seducción entre los polos opuestos que encuentra fuera de sí mismo, consigue reducir la distancia entre ellos, pero no llega a la abolición de la diferencia, a su pacificación completa y ni siguiera lo pretende. Todo lo contrario, el iki provoca una densa tensión demostrándonos la presencia y a la vez articulando el deseo del rechazo de dicha presencia.
Ya después de James Joyce podemos decir que “la ausencia es la mayor forma de la presencia” y se supone que Vallejo es consciente de ello, por eso en sus obras no presenta las respuestas listas para consumir, es más bien como maestro zen, que indica los posibles caminos de pensar en su discurso artístico que nos abre las puertas al lúcido mundo de los espacios de la cotidiana ingravidez. Sus últimos trabajos incluidos en la muestra colectiva Lenguajes en papel II, se podrá ver a partir del día 15 de Diciembre en la Galería Fernando Pradilla en Madrid.
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From a tree-house
“Veré vuestras casas como luciérnagas en el hueco de las colinas”
por Ana Pol Colmenares
Desde la casa del árbol es el último proyecto de Diego Vallejo. En él aparece de nuevo el paisaje como protagonista frente a un ser humano desplazado de la imagen, al que sólo se le intuye a través de ciertos rastros de luz. A partir de la idea de esa casa encaramada en el árbol, constitutiva de toda ensoñación infantil y que resulta a su vez ese espacio tan idóneo para la fabulación como para la vigilancia, Diego plantea una serie de pinturas que justamente participan de esta doble mirada inocente e inquisidora. En ellas se nos muestran casas, refugios, fragmentos de naturaleza, en los que siempre parece que “algo” está por pasar. Estos lugares donde lo humano ha sido borrado, al igual que en aquellas calles vacías de París retratadas por Atget a las que Benjamin identificaba como las fotografías del “lugar de los hechos”, provienen aquí de pantallazos robados de escenas de películas y series de ciencia ficción. En este sentido, la exploración de “otros” lugares, que es una constante en la obra de Diego, recae sobre una ciencia ficción concreta: la que arrastra lo paranormal de lo extraño a lo cotidiano. No son los topos deslocalizados y ahistóricos presentes en otras películas del género; el germen de esta topografía arranca de una mirada que justamente la operación que articula es la de siniestralizar lo cotidiano, partiendo precisamente del concepto mismo de unheimlich. De tal manera que ese lugar “otro”, al igual que ese “otro”, el alien, parten de lo mismo: de lo ya conocido, de lo que nos es familiar.
Desde la postura absoluta del espectador, del que escruta desde la cabaña o desde la pantalla del televisor, nos enfrentamos justamente a esa ventana que permanece abierta a nuestra mirada. Una ventana que, como ya metaforizó Hitchcock en relación a nuestra posición de espectadores en Rear Window, nos acaba por convertir a todos en una suerte de voyeurs deseantes de ver y de ver ocurrir. Sin embargo, aquí el juego es otro y la ventana aparece cegada por la luz, en un doble proceso en el que no acabamos de identificar de dónde viene esa luz. ¿Emana de dentro o es una de esas luces paranormales llegada del afuera? ¿Es un fenómeno natural o son luces artificiales? La luz, ese fogonazo, esa vela que vela y revela, esa señal de domesticación, ilumina precisamente lo que no deja ver. Son luces que pudiendo resultarnos cotidianas emergen como un foco de sentido ambiguo en su dirección: ¿proceden del exterior o surgen precisamente en el corazón mismo de esos hogares sumidos en el silencio de la noche? Este protagonismo que cobra la luz nos recuerda a su vez el vínculo estrecho que existe entre la filosofía occidental y la luz como iluminadora, con sus poderes de clarificación de la imagen y por analogía del pensamiento; un vínculo que fruto del lastre que arrastra occidente, donde el ver aparece siempre ligado a la idea de conocer, es nuevamente cuestionado y reformulado.
Las luces que de alguna manera abarrotan nuestros imaginarios son ya tan diversas que en sí mismas funcionan como un elemento de significación. Recordemos aquellas fotos de Thomas Ruff de la serie Night tomadas con infrarrojos, una tecnología que justamente por aquel entonces acabábamos de ver aplicada a las imágenes que nos llegaban de la guerra del golfo. Imágenes, por cierto, vacías de rastro humano: intencionalmente deshabitadas, políticamente deshabitadas. De manera que en el caso de Ruff esa mirada tecnologizada aplicada también a un paisaje cotidiano lo convertían en una especie de objetivo, un lugar proclive a ser atacado. En el caso de Diego la técnica es pictórica pero la iconografía en la que se sustenta hace alusión a ciertos fenómenos paranormales que remiten también a una mirada invasiva. No obstante, cuando aquí encontramos esa construcción del “otro” como invasivo es quizás de nuevo para que nos cuestionemos cómo construimos a ese “otro” fantasmático. El interrogante que parece finalmente planteársenos, mediado por esa luz, es el de si esa invasión foránea no provenga quizás sino de ese “bosque de nosotros mismos”, donde la soledad es la invasión que recubre la imagen como una pátina; sutil evocación de esas arquitecturas de soledad pintadas por Hopper, con la diferencia de que esta vez no es el día sino la noche y son sus ráfagas las que se imponen como soledad. Porque, como nos recalcó Bachelard: “por muy cósmica que se vuelva la casa solitaria iluminada por las estrellas de su lámpara se impone siempre como soledad”.